IV

Но мало того, что действующие лица Шекспира  поставлены  в  трагические положения, невозможные, не вытекающие  из  хода  событий,  несвойственные  и времени и месту, - лица эти и поступают не  свойственно  своим  определенным характерам, а совершенно произвольно. Обыкновенно утверждается, что в драмах Шекспира особенно  хорошо  изображены  характеры,  что  характеры  Шекспира, несмотря на свою яркость, многосторонни, как характеры живых людей, и, кроме того, что, выражая свойства известного человека,  они  выражают  и  свойства человека  вообще.  Принято  говорить,  что  характеры  Шекспира  есть   верх совершенства. Утверждается это с большой уверенностью и  всеми  повторяется, как непререкаемая истина. Но  сколько  я  ни  старался  найти  подтверждение этого, в драмах Шекспира я всегда находил обратное.

С самого начала при чтении какой бы то ни было драмы Шекспира я  тотчас же с полной очевидностью убеждался, что у Шекспира отсутствует главное, если не единственное средство изображения характеров, "язык", то есть  то,  чтобы каждое лицо говорило своим, свойственным его характеру, языком.  У  Шекспира нет этого. Все лица Шекспира говорят не своим,  а  всегда  одним  и  тем  же шекспировским, вычурным, неестественным языком, которым не только  не  могли говорить изображаемые действующие лица, но никогда нигде не  могли  говорить никакие живые люди.

Никакие живые люди не могут и не могли говорить того, что говорит  Лир, что он в гробу развелся бы с своей женой, если бы Регана не приняла его, или что небеса прорвутся от крика, что ветры лопнут, или что ветер  хочет  сдуть землю в море, или что  кудрявые  воды  хотят  залить  берег,  как  описывает джентльмен бурю, или что легче нести свое горе и  душа  перескакивает  много страданий, когда горе имеет дружбу, и перенесение (горя) - товарищество, что Лир обездетен, а я обезотечен, как говорит Эдгар,  и  т.  п.  неестественные выражения, которыми переполнены речи всех действующих  лиц  во  всех  драмах Шекспира.

Но мало того, что все лица говорят так, как никогда не  говорили  и  не могли говорить живые люди, они все страдают общим невоздержанием языка.

Влюбленные,  готовящиеся  к  смерти,  сражающиеся,  умирающие   говорят чрезвычайно много и неожиданно о совершенно  не  идущих  к  делу  предметах, руководясь больше созвучиями, каламбурами, чем мыслями.

Говорят же  все  совершенно  одинаково.  Лир  бредит  точно  так,  как, притворяясь, бредит Эдгар. Так же говорят и Кент и  шут.  Речи  одного  лица можно вложить в уста другого, и по характеру речи  невозможно  узнать  того, кто говорит. Если и есть различие в языке, которым говорят лица Шекспира, то это только различные речи, которые произносит за свои лица Шекспир же, а  не его лица.

Так, Шекспир говорит за королей всегда одним и  тем  же  дутым,  пустым языком. Также одним и тем же шекспировским  фальшиво-сентиментальным  языком говорят его, долженствующие быть поэтическими, женщины  -  Юлия,  Дездемона, Корделия, Имоджена, Марина. И так же  совершенно  одинаково  говорит  то  же только Шекспир за своих злодеев: Ричарда, Эдмунда, Яго, Макбета, высказывая за них те злобные чувства, которые злодеи  никогда  не  высказывают.  И  еще больше одинаковы речи  сумасшедших  с  страшными  словами  и  речи  шутов  с несмешными остротами.

Так что языка живых лиц, того  языка,  который  в  драме  есть  главное средство изображения характеров, нет у Шекспира. (Если  средством  выражения характеров могут быть  и  жесты,  как  в  балете,  то  это  только  побочное средство.) Если же лица говорят что попало и как попало, и все одним  и  тем же языком, как это происходит  у  Шекспира,  то  теряется  даже  и  действие жестов. И потому, что бы ни говорили слепые хвалители Шекспира, у Шекспира  нет изображения характеров.

Те же лица,  которые  в  его  драмах  выделяются  как  характеры,  суть характеры, заимствованные им из прежних сочинений, послуживших  основой  его драм, и изображаются большей частью не драматическим способом,  состоящим  в том, чтобы заставить каждое лицо говорить своим языком, а эпическим способом - рассказа одних лиц про свойства других.

Совершенство, с  которым  Шекспир  изображает  характеры,  утверждается преимущественно на основании характеров Лира, Корделии, Отелло, Дездемоны, Фальстафа, Гамлета.  Но  все  эти  характеры,  так  же  как  и  все  другие, принадлежат не Шекспиру, а взяты им из предшествующих  ему  драм,  хроник  и новелл. И все характеры эти не только  не  усилены  им,  но  большей  частью ослаблены и испорчены. Так это  поразительно  в  разбираемой  драме  "Король Лир", взятой им из драмы "King Leir"  неизвестного  автора.  Характеры  этой драмы, как самого Лира, так и в особенности Корделии, не только  не  созданы Шекспиром, но поразительно ослаблены и обезличены им в  сравнении  с  старой драмой.

В старой драме Лир отказывается от  власти,  потому  что,  овдовев,  он думает только о спасении души. Дочерей же он спрашивает об их любви  к  нему для того, чтобы  посредством  придуманной  им  хитрости  удержать  на  своем острове свою любимую меньшую дочь. Старшие  две  сосватаны,  меньшая  же  не хочет выходить не  любя  ни  за  одного  из  ближних  женихов,  которых  Лир предлагает ей, и он боится, чтобы она не вышла за какого-нибудь короля вдали от него.

Хитрость, придуманная им, как он говорит придворному Периллусу (Кенту у Шекспира), состоит в том, что, когда Корделия  скажет,  что  она  любит  его больше всех или так же, как и старшие сестры,  он  скажет  ей,  чтоб  она  в доказательство своей любви вышла замуж за  принца,  которого  он  укажет  на своем острове.

Всех этих мотивов поступка Лира нет у Шекспира. Потом, когда, по старой драме, Лир спрашивает дочерей о любви к нему, и Корделия говорит не так, как у Шекспира, что она не всю любовь отдает отцу, а будет любить и  мужа,  если выйдет замуж, что совершенно неестественно, а просто  говорит,  что  она  не может словами выражать свою любовь, а надеется, что  дела  ее  докажут  это, Гонерила и Регана делают замечания о том, что ответ Корделии не ответ и  что отцу нельзя спокойно перенести такого равнодушия. Так что, по старой  драме, есть, чего нет у  Шекспира,  объяснение  гнева  Лира,  вызвавшего  обделение меньшой дочери. Лир раздосадован неудачей своей хитрости, ядовитые же  слова старших дочерей еще больше раздражают его. После раздела  королевства  между двумя старшими дочерьми в старой  драме  идет  сцена  Корделии  с  Галльским королем, рисующая вместо безличной шекспировской Корделии очень определенный и привлекательный характер, правдивый,  нежный  и  самоотверженный,  меньшой дочери.

В то время как Корделия, не тужа о том,  что  лишена  доли  наследства, сидит, горюя о том, что лишилась любви отца, намереваясь добыть пропитание своим трудом,  приходит Галльский король, желающий  под  видом  странника высмотреть себе невесту из дочерей Лира. Он спрашивает Корделию, отчего  она грустна. Она  рассказывает  ему  свое  горе.  Галльский  король,  под  видом странника, пленившись ею, сватает  ее  за  Галльского  короля,  но  Корделия говорит, что она пойдет только за того, кого  она  полюбит.  Тогда  странник предлагает ей руку и сердце, и Корделия признается, что полюбила  странника, и соглашается, несмотря на ожидающие ее бедность и лишения, выйти  за  него.

Тогда странник открывается ей, что он и есть Галльский  король,  и  Корделия выходит за него.

Вместо этой сцены у Шекспира Лир предлагает двум женихам Корделии взять ее без приданого, и один грубо отказывается,  другой  же  неизвестно  почему берет ее.

После этого в старой драме, так же как и у Шекспира,  Лир  подвергается оскорблениям  Гонерилы,  к  которой  он  переехал,  но  переносит   он   эти оскорбления совсем иначе, чем у Шекспира: он считает, что своим поступком  с Корделией он заслужил это, и смиренно покоряется.

Так же, как у Шекспира, в старой драме заступившийся за Корделию  и  за это изгнанный придворный Периллус-Кент приходит к нему, но не  переряженный, а просто верный слуга, который не оставляет в нужде своего короля и  уверяет его в своей любви. Лир говорит ему то, что, по Шекспиру, он говорит Корделии в последней сцене, а именно, что  если  дочери,  которым  он  сделал  добро, ненавидят его, то тот, кому он не делал  добра,  не  может  любить  его.  По Периллус-Кент уверяет короля в своей любви к нему,  и  Лир  успокаивается  и идет к Регане. В старой драме нет никаких бурь и выдергивания седых волос, а есть убитый горем, ослабевший и смирившийся старик Лир, изгнанный  и  другой дочерью, которая даже хочет убить его. Изгнанный старшими дочерьми, Лир,  по старой драме, как к  последнему  средству  спасения,  идет  с  Периллусом  к Корделии. Вместо неестественного изгнания Лира  в  бурю  и  бегания  его  по степи, в старой драме Лир  с  Периллусом  во  время  своего  путешествия  во Францию очень естественно доходят до последней степени нужды,  продают  свои платья,  чтобы  заплатить  за  переезд  через  море,  и  в  одежде  рыбаков, изнуренные холодом и голодом, приближаются к дому Корделии.

И опять вместо ненатурального, как у Шекспира, совокупного бреда  Лира, шута и Эдгара, в старой  драме  представляется  естественная  сцена  встречи дочери с отцом. Корделия, несмотря на свое счастие, все время грустившая  об отце и просившая бога простить сестер, сделавших ему столько зла,  встречает отца, дошедшего до последней степени нужды, и тотчас же хочет открыться ему, по муж не советует ей этого делать, чтобы не взволновать слабого старца. Она соглашается и, не открываясь отцу,  берет  его  к  себе  и  неузнаваемая  им ухаживает за ним. Лир понемногу оживает, и тогда дочь спрашивает его о  том, кто он и как жил прежде.

"Если б я рассказал с самого начала, - говорит Лир, -  то  заплакал  бы человек и с каменным сердцем. Ты же, бедняжка, так умильна, что плачешь  уже сейчас, прежде чем я начал".

"Нет, ради бога, расскажи, - говорит Корделия, - и когда ты кончишь,  я скажу тебе, отчего я плачу прежде еще, чем услышала то, что ты скажешь".

И Лир рассказывает все, что он потерпел от старших дочерей, и  говорит, что теперь он хочет прибегнуть к той, которая была бы права, если  присудила бы его к смерти.

"Если же она, - говорит он, - примет меня любовно, то это будет божье и ее дело, а не моя заслуга". На это Корделия говорит: "О,  я  наверное  знаю, что твоя дочь с любовью примет тебя". - "Как же ты можешь знать это, не зная ее?" - говорит Лир. "Я знаю потому, - говорит Корделия, - что далеко  отсюда у меня был отец, который поступил со мной так же дурно,  как  ты  с  ней.  И все-таки, если бы я увидала только его седую голову, я на  коленях  поползла бы ему навстречу". - "Нет, этого не может быть, - говорит Лир, - потому  что нет на свете более жестоких детей, чем мои". - "Не  осуждай  всех  за  грехи других, - говорит Корделия и становится на колени. - Вот смотри, отец милый, - говорит она, - смотри на меня, это я, любящая дочь твоя". Отец узнает ее и говорит:

"Не тебе, а мне надо на коленях просить  твоего  прощенья  за  все  мои грехи перед тобой".

Есть ли что-нибудь подобное этой прелестной сцене в драме Шекспира?

Как ни странно покажется это мнение поклонникам Шекспира, но и вся  эта старая драма без  всякого  сравнения  во  всех  отношениях  лучше  переделки Шекспира.

Лучше она потому, что, во-первых,  нет  в  ней  совершенно  излишних  и только отвлекающих внимание лиц - злодея Эдмунда и безжизненных  Глостера  и Эдгара; во-вторых, потому, что  нет  в  ней  совершенно  фальшивых  эффектов бегания  Лира  по  степи,  разговоров  с  шутом  и  всех  этих,  невозможных переодеваний и неузнаваний и повальных смертей; главное же,  потому,  что  в этой драме есть простой, естественный и глубоко трогательный характер Лира и еще более трогательный, определенный и прелестный  характер  Корделии,  чего нет у Шекспира, и потому, что есть в  старой  драме,  вместо  размазанных  у Шекспира  сцен  свидания  Лира  с  Корделией  ненужным  убийством  Корделии, восхитительная сцена примирения Лира с Корделией, подобной  которой  нет  ни одной во всех драмах Шекспира.

Старая драма кончается также более натурально  и  более  соответственно нравственному требованию зрителя, чем у Шекспира, а именно тем,  что  король французский побеждает мужей  старших  сестер,  и  Корделия  не  погибает,  а возвращает Лира в его прежнее состояние.

Так это в разбираемой драме Шекспира, взятой Шекспиром из  драмы  "King Leir".

То те самое и с Отелло, взятым  из  итальянской  новеллы,  то  же  и  с знаменитым  Гамлетом.  То  же  с  Антонием,  Брутом,  Клеопатрой,  Шейлоком, Ричардом и всеми характерами Шекспира, которые  все  взяты  из  каких-нибудь предшествующих сочинений. Шекспир, пользуясь характерами, которые уже даны в предшествующих драмах или новеллах, хрониках,  жизнеописаниях  Плутарха,  не только не  делает  их  более  правдивыми  и  яркими,  как  это  говорят  его хвалители, но, напротив, всегда ослабляет их и часто  совершенно  уничтожает их, как в "Лире", заставляя свои действующие лица  совершать  несвойственные им поступки, главное же - говорить несвойственные ни им, ни каким бы  то  ни было людям речи. Так, в "Отелло", несмотря на то, что это едва ли не то  что лучшая, а наименее  плохая,  загроможденная  напыщенным  многословием  драма Шекспира, характеры Отелло, Яго, Кассио, Эмилии  у  Шекспира  гораздо  менее естественны и живы, чем в итальянской новелле.  У  Шекспира  Отелло  одержим падучею болезнью, вследствие которой на сцене с ним делается припадок. Потом у Шекспира убийству Дездемоны предшествует странная клятва  становящихся  на колени Отелло и Яго, и, кроме того, Отелло у Шекспира негр, а не  мавр.  Все это исключительно напыщенно, неестественно и нарушает цельность характера. И всего этого нет в новелле.  Также  более  естественными  в  новелле,  чем  у Шекспира, представляются поводы к ревности Отелло. В новелле  Кассио,  зная, чей платок, идет к Дездемоне, чтобы отдать его, но, подходя к двери  заднего хода дома Дездемоны, видит приходящего Отелло  и  убегает  от  него.  Отелло видит убегающего Кассио, и это  более  всего  поддерживает  его  подозрения. Этого нет у Шекспира, а между тем  эта  случайность  более  всего  объясняет ревность Отелло. У Шекспира ревность эта основана только на всегда удающихся махинациях Яго и коварных речах его, которым слепо верит Отелло. Монолог  же Отелло над спящей Дездемоной о том, как он желает,  чтобы  она  убитой  была такой же, как живой, что он и  мертвою  будет  любить  ее,  а  теперь хочет надышаться ее благовонием и т.п.,  совершенно   невозможен. Человек, готовящийся к убийству любимого существа, не может говорить таких фраз и еще менее может после убийства говорить о том, что теперь солнце и месяц  должны затмиться и земля треснуть, и не может, какой бы он ни был негр,  обращаться к дьяволам, приглашая их жечь его в горячей сере и т.п. И, наконец, как  ни эффектно его самоубийство, которого нет в новелле, оно совершенно  разрушает представление об определенном характере. Если он действительно  страдает  от горя и раскаяния, то он, имея намерение убить себя, не может говорить фраз о своих заслугах, о жемчужине и о слезах, которые  он  проливает,  как  льется камедь с деревьев Аравии, и еще менее о том, как турок  бранил  итальянца  и как он вот так за это наказал его. Так что, несмотря на сильно выраженные  в Отелло движения чувства, когда под влиянием намеков Яго  в  нем  поднимается ревность и потом в его сценах с Дездемоной, представление о характере Отелло постоянно нарушается фальшивым пафосом и несвойственными речами, которые  он произносит.

Так это  для  главного  лица  -  Отелло.  Но,  несмотря  на  невыгодные изменения, которым оно подверглось в сравнении с тем лицом,  с  которого он взят из новеллы, лицо это все-таки остается  характером.  Все  же  остальные лица уже совершенно испорчены Шекспиром.

Яго у Шекспира сплошной злодей, обманщик, вор, корыстолюбец,  обирающий Родриго и всегда успевающий во всех самых  невозможных  замыслах,  и  потому лицо  совершенно  не  живое.  Мотив  его  злодейства,  по  Шекспиру,   есть, во-первых, обида за то, что Отелло не дал  ему  места,  которого  он  желал; во-вторых, то, что он подозревает Отелло в связи с его женою, в-третьих, то, что, как он говорит, он чувствует  какую-то  странную  любовь  к  Дездемоне. Мотивов много, но все они неясны. В новелле же мотив один,  простой,  ясный: страстная любовь к Дездемоне, перешедшая в ненависть к ней и к Отелло  после того, как она предпочла ему мавра и решительно  оттолкнула  его.  Еще  более неестественно  совсем  ненужное  лицо  Родриго,  которого  Яго   обманывает, обирает, обещая ему любовь Дездемоны  и  заставляя  исполнять  все,  что  он велит:  напоить  Кассио,  раздразнить   его,   потом   убить.   Эмилия   же, высказывающая все то, что вздумается автору вложить в ее уста, уже не  имеет никакого подобия живого лица.

"Но Фальстаф, удивительный Фальстаф, - скажут хвалители Шекспира. – Про этого уже нельзя сказать, чтобы это не было живое лицо и чтобы  оно,  будучи взято из комедии неизвестного автора, было ослаблено".

Фальстаф,  как  и  все  лица  Шекспира,  взят  из  драмы  или комедии неизвестного  автора,  написанной  на  действительно  существовавшего   сэра Олдкестля, бывшего другом какого-то герцога. Олдкестль  этот  был  один  раз обвинен в вероотступничестве и выручен своим приятелем герцогом, в другой же раз он был осужден и сожжен на костре за свои  несогласные  с  католичеством религиозные верования.  На  этого-то  Олдкестля  и  была  написана  в  угоду католической публике неизвестным автором комедия или  драма,  осмеивавшая  и выставлявшая  этого  мученика  за  веру  дрянным  человеком,   собутыльником герцога, и из этой-то  комедии  взята  Шекспиром  не  только  сама  личность Фальстафа, но и комическое отношение к нему. В первых пьесах  Шекспира,  где являлось это лицо, оно и называлось Олдкестлем. Потом же, когда  во  времена Елисаветы опять восторжествовало протестантство,  неловко  было  выводить  с насмешкой мученика за борьбу с католичеством, да и родственники  Олдкестля протестовали, и Шекспир переменил  имя  Олдкестля  на  имя  Фальстафа,  тоже исторического лица, известного тем,  что  он  убежал  с  поля  сражения  под Азинкуром.

Фальстаф действительно вполне естественное и характерное лицо, но  зато это едва ли не единственное естественное и характерное лицо, изображенное Шекспиром.

Естественно же и характерно это  лицо  потому,  что  оно  из  всех  лиц Шекспира одно говорит свойственным  его  характеру  языком.  Говорит  же  он свойственным  его  характеру  языком   потому,   что   говорит   тем   самым шекспировским  языком, наполненным несметными   шутками   и незабавными каламбурами, который, будучи  несвойственен  всем  другим  лицам  Шекспира, совершенно подходит  к  хвастливому,  изломанному,  развращенному  характеру пьяного Фальстафа. Только поэтому лицо  это  действительно  представляет из себя определенный характер. К сожалению,  художественность  этого  характера нарушается тем, что лицо это так отвратительно своим обжорством,  пьянством, распутством, мошенничеством, ложью, трусостью, что трудно разделять  чувство веселого комизма, с которым относится к нему автор. Так это для Фальстафа.

Но ни на одном из лиц Шекспира так  поразительно  не  заметно его, не скажу неумение, но совершенное равнодушие  к  приданию  характерности  своим лицам, как на Гамлете, и ни на одной из пьес Шекспира  так  поразительно  не заметно то слепое поклонение Шекспиру, тот нерассуждающий гипноз, вследствие которого не допускается даже мысли о том,  чтобы  какое-нибудь  произведение Шекспира могло быть не гениальным и чтобы какое-нибудь главное  лицо  его  в драме могло бы не быть изображением нового и глубоко понятого характера.

В легенде личность Гамлета вполне понятна: он  возмущен  делом  дяди  и матери, хочет отомстить им, но боится, чтобы дядя не убил его  так  же,  как отца, и для этого притворяется сумасшедшим, желая выждать и высмотреть  все, что делается при дворе.  Дядя  же  и  мать,  боясь  его,  хотят  допытаться, притворяется ли он, или точно сумасшедший, и подсылают ему девушку,  которую он любил. Он выдерживает характер, потом видится один  на  один  с  матерью, убивает подслушивающего придворного и обличает мать. Потом его отправляют  в Англию. Он подменивает  письма  и,  возвратившись  из  Англии,  мстит  своим врагам, сжигая их всех.

Все это понятно  и  вытекает  из  характера  и  положения  Гамлета.  Но Шекспир, вставляя в уста Гамлета то речи, которые ему хочется  высказать,  и заставляя его совершать поступки, которые  нужны  автору  для  подготовления эффектных сцен, уничтожает все то, что составляет характер Гамлета  легенды. Гамлет во все продолжение драмы делает не то, что ему может хотеться, а  то, что нужно автору: то ужасается перед тенью отца,  то  начинает  подтрунивать над ней, называя его кротом, то любит Офелию, то дразнит  ее  и  т.  п.  Нет никакой возможности найти какое-либо объяснение поступкам и речам Гамлета  и потому никакой возможности приписать ему какой бы то ни было характер.

Но так как признается, что гениальный Шекспир не может написать  ничего плохого, то ученые люди все силы своего ума направляют на  то,  чтобы  найти необычайные красоты в  том,  что  составляет  очевидный,  режущий  глаза,  в особенности резко выразившийся в Гамлете, недостаток, состоящий в том, что у главного  лица  нет  никакого  характера.  И  вот  глубокомысленные  критики объявляют, что в этой драме в  лице  Гамлета  выражен  необыкновенно  сильно совершенно новый и глубокий характер, состоящий именно в  том,  что  у  лица этого нет  характера  и  что  в  этом-то  отсутствии  характера  и  состоит гениальность создания глубокомысленного  характера.  И,  решив  это,  ученые критики пишут томы за томами, так что восхваления и  разъяснения  величия  и важности изображения характера человека, не имеющего  характера,  составляют громадные библиотеки. Правда, некоторые из критиков иногда робко высказывают мысль о том,  что  есть  что-то  странное  в  этом  лице,  что  Гамлет  есть неразъяснимая загадка, но никто не решается сказать того,  что  царь  голый, что ясно как день, что Шекспир не сумел, да  и  не  хотел  придать  никакого характера Гамлету и не  понимал  даже,  что  это  нужно.  И  ученые  критики продолжают   исследовать   и   восхвалять   это   загадочное   произведение, напоминающее знаменитый камень  с  надписью,  найденный  Пиквиком  у  порога фермера и разделивший мир ученых на два враждебных лагеря.

Так что ни характеры Лира,  ни  Отелло,  ни  Фальстафа,  ни  тем  менее Гамлета никак не подтверждают существующее мнение о том, что  сила  Шекспира состоит в изображении характеров.

Если  в  драмах  Шекспира  и  встречаются   лица,   имеющие   некоторые характерные черты -  большей  частью  второстепенные  лица,  как  Полоний  в "Гамлете",  Порция  в  "Венецианском  купце",  -  то  эти  несколько   живых характеров  среди  500  и  более  второстепенных  лиц  и  полное  отсутствие характеров в главных лицах никак не доказывают того, чтобы достоинство  драм Шекспира состояло в изображении характеров.

То,  что  Шекспиру   приписывается   великое   мастерство   изображения характеров,  происходит  оттого,   что   у   Шекспира   действительно   есть особенность, могущая при поверхностном наблюдении при игре  хороших  актеров представляться умением изображать характеры. Особенность эта  заключается  в умении Шекспира вести сцены, в которых выражается движение  чувств.  Как  ни неестественны положения, в которые он ставит свои лица, как  ни  несвойствен им тот язык, которым он заставляет говорить их, как ни безличны  они,  самое движение   чувства:   увеличение   его,   изменение,    соединение    многих противоречащих чувств выражаются часто верно и  сильно  в  некоторых  сценах Шекспира и  в  игре  хороших  актеров  вызывают,  хотя  на  короткое  время, сочувствие к действующим лицам.

Шекспир,  сам  актер  и  умный  человек,  умел  не  только  речами,  но восклицаниями, жестами,  повторением  слов  выражать  душевные  состояния  и изменения чувств, происходящие в действующих лицах. Так,  во  многих  местах лица Шекспира вместо слов только восклицают,  или  плачут,  или  в  середине монолога часто жестами проявляют тяжесть своего состояния (так, Лир просит расстегнуть ему пуговицу), или в минуту сильного волнения по  поскольку  раз переспрашивают и заставляют повторять то слово, которое поражает их, как это делают Отелло, Макдуф, Клеопатра и др.  Подобные  умные  приемы  изображения движения чувства, давая возможность  хорошим  актерам  проявить  свои  силы, часто принимались и  принимаются  многими  критиками  за  уменье  изображать характеры. Но как ни сильно может  быть  выражено  в  одной  сцене  движение чувства, одна сцена не может дать  характера  лица,  когда  это  лицо  после верного восклицания или жеста  начинает  продолжительно говорить не  своим языком, но по произволу автора ни к чему не нужные и по соответствующие  его характеру речи.

"Ну, а глубокомысленные речи и изречения,  произносимые  действующими лицами Шекспира? - скажут хвалители Шекспира. - Монолог  Лира  о  наказании, речь Кента о лести, речь Эдгара о  своей  прежней  жизни,  речи  Глостера  о превратности судьбы и в других драмах знаменитые  речи  Гамлета,  Антония  и другие?"

Мысли и изречения можно ценить, отвечу я, в прозаическом произведении, в трактате, собрании  афоризмов, но  не в художественном  драматическом произведении, цель которого вызвать сочувствие к тому, что представляется. И потому речи и изречения Шекспира,  если  бы  они  и  содержали  очень  много глубоких и новых мыслей, чего нет в них,  не  могут  составлять  достоинства художественного поэтического произведения. Напротив, речи эти, высказанные в несвойственных условиях, только могут портить художественные произведения.

Художественное, поэтическое произведение, в особенности драма, прежде всего должно вызывать в читателе или зрителе иллюзию того, что переживаемое, испытываемое действующими лицами переживается, испытывается им самим. А  для этого столь же  важно  драматургу  знать,  что  именно  заставить  делать  и говорить свои действующие лица, сколько и то, чего не заставить их  говорить и делать, чтобы не нарушать иллюзию читателя или зрителя. Речи, как  бы  они ни были красноречивы и глубокомысленны, вложенные в  уста  действующих лиц, если только они излишни и несвойственны положению  и  характерам,  разрушают главное условие драматического произведения -  иллюзию,  вследствие  которой читатель или зритель живет чувствами  действующих  лиц.  Можно,  не  нарушая иллюзии, не досказать многого - читатель или зритель сам доскажет, и  иногда вследствие этого в нем еще усилится иллюзия, но сказать лишнее -  все  равно что, толкнув, рассыпать составленную из кусков статую или  вынуть  лампу  из волшебного фонаря, - внимание читателя  или  зрителя  отвлекается,  читатель видит автора, зритель -  актера,  иллюзия  исчезает,  и  вновь  восстановить иллюзию иногда бывает уже невозможно. И потому без  чувства  меры  не  может быть художника и, в особенности, драматурга.  Шекспир  же  совершенно  лишен этого чувства.

Лица Шекспира постоянно делают и  говорят  то,  что  им  не  только  не свойственно, но и ни для чего не нужно. Я не привожу новых  примеров  этого, потому что полагаю, что человека, который сам  не  видит  этого  поражающего недостатка во всех произведениях  Шекспира, не убедят  никакие  примеры  и доказательства. Достаточно прочесть  одного "Лира", с его сумасшествием, убийствами,   выкалыванием глаз, прыжком Глостера, отравлениями, ругательствами, не говоря уже о  "Перикле",  "Цимбелине",  "Зимней  сказке", "Буре" (все произведения зрелого периода), чтобы убедиться в этом. Только человек, совершенно лишенный  чувства  меры  и вкуса, мог написать  "Тита Андроника", "Троила и Крессиду" и так безжалостно изуродовать  старую  драму "King Leir".

Гервинус старается доказать,  что  Шекспир  обладал  чувством  красоты, Schonheit's Sinn, no все доказательства Гервинуса доказывают только то,  что он сам, Гервинус, совершенно был лишен его.  У  Шекспира  все  преувеличено: преувеличены  поступки,  преувеличены  последствия  их,  преувеличены   речи действующих  лиц,  и  потому   на   каждом   шагу   нарушается   возможность художественного впечатления.

Что бы ни говорили, как  бы  ни  восхищались  произведениями  Шекспира, какие бы ни приписывали  им  достоинства,  несомненно  то,  что  он  не  был художником и произведения  его  не  суть  художественные  произведения.  Без чувства меры никогда не было и не может быть художника, так, как без чувства ритма не может быть музыканта.

"Но надо не забывать время, когда Шекспир писал  свои  произведения,  - говорят его хвалители. - Это было время  жестоких  и  грубых  нравов,  время людного тогда эвфуизма, то  есть  искусственного  способа  выражения,  время чуждых нам форм жизни. И потому для суждения о Шекспире нужно иметь  в  виду то время, когда он писал. И в Гомере, так же как и в  Шекспире,  есть  много чуждого нам, но это не  мешает  нам  ценить  красоты  Гомера",  говорят  эти хвалители. Но при сравнении Шекспира с Гомером,  как  это  делает  Гервинус, особенно ярко выступает то бесконечное расстояние, которое отделяет истинную поэзию от подобия ее. Как ни далек от нас Гомер,  мы  без  малейшего  усилия переносимся в ту жизнь, которую он описывает.  А  переносимся  мы,  главное, потому, что, какие бы чуждые нам события ни описывал Гомер, он верит  в  то, что говорит, и серьезно говорит о том, что  говорит,  и  потому  никогда  не преувеличивает, и чувство меры никогда  не  оставляет  его.  От  этого-то  и происходит то, что, не говоря уже об удивительно ясных, живых  и  прекрасных характерах Ахиллеса, Гектора,  Приама,  Одиссея  и  вечно  умиляющих  сценах прощанья Гектора, посланничества Приама,  возвращения  Одиссея  и  др.,  вся "Илиада" и особенно "Одиссея" так естественна и близка  нам,  как  будто  мы сами жили и живем среди богов и героев. Но не то у  Шекспира.  С  первых  же слов его видно преувеличение: преувеличение событий, преувеличение чувств и приувеличение выражений. Сейчас видно, что он не верит в  то,  что  говорит, что оно ему не нужно, что он выдумывает те  события,  которые  описывает,  и равнодушен к своим лицам, что он  задумал  их  только  для  сцены  и  потому заставляет их делать и говорить только то, что может поразить его публику, и потому мы не  верим  ни  в  события,  ни  в  поступки,  ни  в  бедствия  его действующих лиц. Ничто  не  показывает  так  ясно  того  полного  отсутствия эстетического чувства в Шекспире, как сравнение его с Гомером. Произведения, которые мы называем произведениями Гомера, - произведения  художественные, поэтические, самобытные, пережитые автором или авторами.

Произведения же Шекспира, заимствованные, внешним образом,  мозаически, искусственно  склеенные  из  кусочков,  выдуманные  на   случай   сочинения, совершенно ничего не имеющие общего с художеством и поэзией.

Но, может быть, высота миросозерцания Шекспира такова, что если он и не удовлетворяет требованиям эстетики, он открывает нам такое  новое  и  важное для  людей  миросозерцание,  что  ввиду  важности  этого   открываемого   им миросозерцания становятся незаметны все его недостатки как художника? Так  и говорят хвалители Шекспира. Гервинус прямо говорит, что, кроме того значения Шекспира в области драматической поэзии, в которой, по его мнению, он то же, что "Гомер в области эпоса, Шекспир, как редчайший знаток человеческой души, представляет из себя учителя  самого  бесспорного  этического  авторитета  и избраннейшего руководителя в мире и жизни".

В чем же состоит  этот  бесспорный  этический  авторитет  избраннейшего учителя в мире и жизни? Гервинус посвящает этому разъяснению конечную  главу второго тома, около пятидесяти страниц.

Этический авторитет этот  самого  высокого  учителя  жизни,  по  мнению Гервинуса, состоит в следующем. Исходная точка нравственного  миросозерцания Шекспира, говорит Гервинус, та, что человек  одарен  силами  деятельности  и силами определения этой деятельности. И потому, прежде всего, по  Гервинусу, Шекспир считает хорошим, должным для человека то, чтобы он  действовал  (как будто человек может не действовать). Die thatkraftigen  Manner:  Fortinbras, Volingbrocke, Alciviades, Octavius spielen hier die  gegensatzlichen  Rollen gegen die verschiedenen Thatlosen; nicht, ihre  Charaktere  verdienen  ihnen Alien ihr Gliick und Gedeihen etwa durch eine  grosse  Ueberlegenheit  ihrer Natur, sondern trotz ihrer geringerer Aniage stellt sich ihre  Thatkraft  an sich Uber die Unthatigkeit der anderen hinaus, gleichviel  aus  wie  schoner Quelle diese Passivitat, aus wie cshleicher jene Thatigkeit fliesse, то есть люди деятельные, как Фортинбрас,  Воленброкке,  Алкивиад,  Октавий,  говорит Гервинус,  противополагаются  Шекспиром  различным  лицам,  не   проявляющим активной деятельности. При этом счастье и успех,  по  Шекспиру,  достигаются людьми,  обладающими  таким  деятельным  характером,  совсем  не   благодаря большему превосходству их натуры; напротив  того,  несмотря  на  меньшие  их дарования,  способность  к  деятельности  сама  по  себе  дает   им   всегда преимущество перед бездеятельностью, совершенно независимо от того, вытекает ли бездеятельность одних из прекрасных, а деятельность других  -  из  дурных побуждений.

"Деятельность есть добро, недеятельность - зло. Деятельность превращает зло  в  добро",  говорит,  по  Гервинусу,  Шекспир.   Шекспир   предпочитает александровский  (Македонского)  принцип  диогеновскому,  говорит  Гервинус. Иными словами, Шекспир,  по  Гервинусу,  смерть  и  убийство  из  честолюбия предпочитает воздержанию и мудрости.

По Гервинусу, Шекспир считает, что человечеству по нужно  ставить  себе идеалы, а нужна только во всем здоровая  деятельность  и  золотая  середина. Так, Шекспир до такой степени проникнут этой мудрой умеренностью, что он, по словам  Гервинуса,  позволяет  себе  отрицать  даже   христианскую   мораль, предлагающую преувеличенные требования человеческой  природе.  Шекспир,  как говорит Гервинус, не одобрял  того,  чтобы  пределы  обязанностей  превышали намерения природы. Он учит золотой середине  между  языческой  ненавистью  к врагам и христианской любовью к ним. (Стр. 561 и 562: "Насколько Шекспир был проникнут основным своим принципом разумной умеренности, - говорит Гервинус, - может быть более всего видно из того,  что  он  осмеливался  высказываться даже  против  христианских  правил,  побуждающих  человеческую   природу   к чрезмерному напряжению своих сил. Он не допускал, чтобы границы обязанностей шли дальше  предначертаний  природы.  Поэтому  он  проповедовал  разумную  и свойственную   человеку   середину   между   христианскими   и    языческими предписаниями, - с одной стороны, любви к врагам, а с другой -  ненависти  к ним. То, что можно слишком много сделать  добра  (перейти  разумные  границы добра),  убедительно  доказывается  словами  и  примерами   Шекспира.   Так, чрезмерная щедрость губит Тимона, в то время как Антонию умеренная  щедрость создает почет. Нормальное честолюбие делает Генриха V великим, тогда как оно губит Перси, у которого оно зашло  слишком  высоко.  Чрезмерная  добродетель ведет Анджело  к  погибели,  и  если  в  окружающих  их  излишняя  строгость оказывается вредной и не может предупредить преступления, то и то  божеское, что имеется у человека -  милосердие,  если  оно  чрезмерно,  может  создать преступление".)

Шекспир учил, говорит Гервинус, что можно слишком много делать добра.

Он учит (по Гервинусу), что  мораль,  так  же  как  и  политика,  такая материя,  в  которой,  вследствие  сложности  случаев  и   мотивов,   нельзя установить какие-либо правила. (Стр. 563: "С точки зрения Шекспира (и в этом он сходится с  Бэконом  и  Аристотелем),  нет  положительных  религиозных  и нравственных законов, которые могли бы создать подходящие для  всех  случаев предписания для правильных нравственных поступков".)

Яснее всего выражает Гервинус всю нравственную теорию Шекспира тем, что Шекспир не пишет для тех классов, которым годятся  определенные религиозные правила и законы (то есть для 0,999 людей), но для  образованных,  которые усвоили себе здоровый жизненный  такт  и  такое  самочувствие,  при  котором совесть,  разум  и  воля,  соединяясь  воедино,  направляются  к   достойным жизненным целям. Но и для этих счастливцев, по мнению Гервинуса, учение  это может быть опасно, если его взять частями, надо взять все. (Стр. 564:  "Есть классы людей, - говорит  Гервинус,  -  нравственность  которых  лучше  всего охраняется положительными предписаниями религии  и  государственного  права; для таких лиц творения Шекспира недоступны. Они понятны и доступны только для образованных,  от  которых  можно  требовать,  чтобы  они  усвоили  себе здоровый  жизненный  такт  и  то  самосознание,  при   котором   врожденные, управляющие нами силы совести и разума, соединяясь с нашей волей, ведут  нас к определенному достижению достойных жизненных целей. Но даже  и  для  таких образованных  людей  учение  Шекспира  не  всегда  может  быть  безопасно... Условие, при котором учение его совершенно безвредно,  есть  то,  чтобы  оно было принято все совершенно полностью, во всех частях, без какого бы  то  ни было исключения. Тогда оно не только не опасно, но самое ясное, безупречное, а потому и наиболее достойное доверия из всех нравственных учений".)

Для того же, чтобы взять  все,  надо  понимать,  что,  по  его  учению, безумно и вредно индивидууму восставать или стараться разрушать пределы  раз установленных религиозных и государственных форм. (Стр. 556:  "Для  Шекспира была бы ужасна самостоятельная и независимая  личность,  которая  с  сильным духом боролась бы против всякого закона в политике и морали и переступила бы через союз религий и государства, уже тысячелетиями поддерживающий общество. Ибо, по его воззрениям,  практическая  мудрость  людей  не  имела  бы  более высокой цели, как вносить в общество наибольшую естественность и свободу, но именно поэтому следует свято и нерушимо блюсти естественные законы общества, уважать существующий порядок вещей и, постоянно просматривая  его,  внедрять разумные его стороны,  не  забывая  природы  из-за  культуры  и  наоборот".) Собственность, семейство, государство - священны. Стремление же к  признанию равенства людей - безумие.  Осуществление  его  привело  бы  человечество  к величайшей беде. (Стр. 571 и 572: "Никто более Шекспира  не  боролся  против преимущества чина и  положения,  но  мог  ли  этот  свободомыслящий  человек примириться с тем, чтобы преимущества богатых и образованных были уничтожены для того, чтобы уступить место бедным и невеждам.  Как  мог  такой  человек, который  так  красноречиво  влечет  к  чести,  допустить,  чтобы  вместе с положением и  отличиями  за  заслуги  было  подавлено  всякое  стремление  к великому, а с уничтожением всяких ступеней "заглохли  побуждения  ко  всяким высоким планам". Если же бы действительно прекратилось воздействие на  людей коварно добытого почета и ложной власти, то  мог  ли  поэт  допустить  самое ужасное из всех  насилий  -  власть  невежественной  толпы?  Он  видел,  что благодаря этому ныне проповедоваемому равенству все может перейти в насилие, а насилие - в произвол, а  произвол  -  в  несдерживаемые  страсти,  которые изорвут мир, как волк добычу, и в конце концов мир поглотит сам себя. А если даже это и не случится с человечеством при  достижении  им  равенства,  если любовь народностей  и  вечный  мир  не  есть  то  невозможное  "ничто",  как выразился об этом Алонзо в "Буре", если, напротив,  возможно  действительное достижение стремлений к равенству, то поэт считал бы, что наступили старость и отживание мира, а потому и людям деятельным не стоило бы жить".)

Таково мировоззрение Шекспира по разъяснению величайшего его знатока  и хвалителя.

Другой же новейший хвалитель Шекспира, Брандес, прибавляет к этому  еще следующее:

"Конечно, никто не может сохранить своей  жизни  совершенно  чистой  от неправды, от обмана и от нанесения вреда другим.  Но  неправда  и  обман  не всегда  бывают  пороком,  и  даже  вред,  причиняемый  другим  людям,  -  не непременно порок: он часто лишь необходимость, дозволенное оружие, право.  В сущности,  Шекспир  всегда  полагал,  что  нет  безусловных   запретов   или безусловных обязанностей.  Он  не  сомневался,  например,  в  праве  Гамлета умертвить короля, не сомневался даже в его праве заколоть Полония. И до  сих пор он все же не мог  оборониться  от  подавляющего  чувства  негодования  и отвращения,  когда  озирался  кругом  и  повсюду  видел,   как   беспрерывно нарушались самые простые законы морали. Теперь в душе его образовался как бы тесно сомкнутый круг мыслей относительно  того,  что  смутно  он  чувствовал всегда: таких, безусловно, заповедей не существует; не от их соблюдения  или несоблюдения зависят достоинства  и  значение  поступка,  не  говоря  уже  о характере; вся суть в содержании, которым единичный человек в момент решения наполняет под собственной ответственностью форму  этих  предписаний  закона" (Георг Брандес, "Шекспир и его произведения").

Иными  словами,  Шекспир  ясно  видит  теперь,  что  мораль  цели  есть единственная  истинная,  единственная  возможная.  Так  что,  по   Брандесу, основной принцип Шекспира, за который он восхваляет его, состоит в том,  что цель оправдывает средства. Деятельность во что бы то  ни  стало,  отсутствие всяких идеалов, умеренность во  всем  и  удержание  раз  установленных  форм жизни, и цель оправдывает средства.

Если прибавить  к  этому  еще  шовинистический  английский  патриотизм, проводимый  во  всех  исторических  драмах,  такой  патриотизм,   вследствие которого английский престол есть нечто священное, англичане всегда побеждают французов, избивая тысячи и теряя только десятки, Иоанна д'Арк - колдунья, и Гектор и все трояне, от которых происходят англичане, -  герои,  а  греки  - трусы и изменники и т. п., то таково будет мировоззрение мудрейшего  учителя жизни по изложению величайших его  хвалителей.  И  кто  прочтет  внимательно произведения  Шекспира,  не  может  не  признать,  что   определение   этого миросозерцания Шекспира его хвалителями совершенно верно.

Достоинства  всякого  поэтического  произведения   определяются   тремя свойствами:

1) Содержанием  произведения:  чем  содержание  значительнее,  то  есть важнее для жизни людской, тем произведение выше.

2)  Внешней красотой, достигаемой  техникой,   соответственной роду искусства. Так, в драматическом   искусстве техникой будет: верный, соответствующий  характерам  лиц,  язык,  естественная  и   вместе   с   тем трогательная завязка, правильное ведение сцен, проявления и развития чувства и чувство меры во всем изображаемом.

3)  Искренностью,  то  есть  тем,  чтобы  автор  сам  живо   чувствовал изображаемое им. Без этого  условия  не  может  быть  никакого произведения искусства, так как сущность искусства состоит  в  заражении  воспринимающего произведение искусства чувством автора. Если же автор не почувствовал  того, что  изображает, то воспринимающий  не  заражается  чувством  автора, не испытывает никакого чувства, и произведение не может уже быть  причислено  к предметам искусства.

Содержание пьес Шекспира, как это видно по разъяснению  его  наибольших хвалителей, есть самое низменное, пошлое миросозерцание,  считающее  внешнюю высоту сильных мира действительным преимуществом людей, презирающее толпу, то есть рабочий класс,  отрицающее  всякие,  не только  религиозные, но и гуманитарные стремления, направленные к изменению существующего строя.

Второе условие тоже, за исключением ведения сцен, в котором  выражается движение  чувства,  совершенно  отсутствует   у   Шекспира.   У   него   нет естественности положений, нет языка действующих лиц, главное, нет  чувства меры, без которого произведение не может быть художественным.

Третье же и главное условие - искренность - совершенно  отсутствует  во всех сочинениях Шекспира.  Во  всех  их  видна  умышленная  искусственность, видно, что он не in earnest***, что он балуется словами.

_____________________

* С какой  хитростью  Амлет,  ставший  впоследствии  королем  Дании, отомстил за смерть своего отца Хорвендилла, убитого его братом  Фенгоном,  и прочие обстоятельства этого повествования.

** Быть или не быть (англ.).

*** Всерьез (англ.).